Homage à Hubert Damisch

L’« outil » sémiotique, ou l’art de la recherche.

À Hubert Damisch

Tracer d’un trait le sens de son parcours, restituer le profil de l’intellectuel, du chercheur infatigable, ouvert et rigoureux qu’il était serait une entreprise que les quelques lignes qui suivent n’ont pas la prétention d’accomplir. Définir le travail d’Hubert Damisch signifierait d’entrée de jeu circonscrire le champ d’action de qui au contraire n’a cessé d’explorer et de creuser le terrain de l’art dans ses différentes formes (peinture, architecture, photographie, cinéma), en dépit des démarcations disciplinaires.
Ma rencontre avec Hubert Damisch eut lieu tout naturellement, quasiment sans le vouloir, à la faveur de l’intérêt que je portais à la sémiotique de l’art et qui m’amena dès 1994 à suivre les cours, très passionnants, qu’il tenait à l’École des hautes études en sciences sociales de Paris, en même temps que ceux d’autres personnalités (Jacques Derrida, Daniel Arasse…). C’est un an plus tard, lorsque le positionnement institutionnel de la sémiotique de l’art soulevait de plus en plus de doutes, en partie dus au cloisonnement propre aux théories sémiotiques de l’époque, renforcés par ailleurs par les retranchements des écoles sémiotiques entre elles, que, suivant une suggestion d’Arasse, j’ai eu l’honneur de voir mon doctorat accepté par un directeur d’études à qui je n’avais presque pas osé le demander : Hubert Damisch, lui, s’était toujours passé des compartimentages scientifiques. Tôt dans son parcours, il avait endossé la sémiotique comme un « outil » – notion qu’il faudra préciser dans ses propres termes – pour fissurer, puis démanteler les fermetures académiques de l’histoire de l’art.

Qu’on le définisse comme philosophe ou théoricien de l’art, Hubert Damisch était avant tout un penseur et, en tant que tel, il a profondément contribué à penser la sémiotique de l’art, voire à la concevoir dans ses fondements mêmes. Son activité ne se résume certes pas à certaines formules intéressantes qu’on lui reconnaît et qui captent l’attention ces jours-ci – « l’art objet théorique », « le travail de l’art », le « tressage » –, en montrant plutôt la fécondité de l’inspiration que tirent de lui de plus jeunes générations. Présent dès 1974 au premier congrès de l’Association internationale de sémiotique, Damisch s’interrogeait « Sur la sémiologie de la peinture ». Ses investigations portaient sur les concepts mêmes que la sémiotique permettait de formuler, questionner et repenser par rapport à l’art, notamment la perspective, l’abstraction, le geste, le tableau, le voir.

Élève de Maurice Merleau-Ponty et de Pierre Francastel, entré en contact très tôt aux États-Unis avec Meyer Schapiro, il avait élaboré les outils d’une pensée sur l’art en croisant la démarche philosophique avec ses intérêts pour la psychanalyse et le structuralisme, lui permettant d’engager une autre approche de l’histoire de l’art, en réaction à un certain conservatisme. Je renvoie au bel entretien, intitulé « Hors cadre », réalisé par Bernard Vouilloux et Giovanni Careri dans Pespective (1, 2013) où Hubert Damisch raconte dans ses propres mots son expérience. Attentif aux réflexions de Walter Benjamin, il dit notamment rechercher l’historicité d’un signe plastique tel le nuage tout en se méfiant de l’histoire de l’art, la pertinence de cette notion étant à revoir. Son premier ouvrage, Théorie du nuage (1972), résultant de la thèse soutenue en 1970 sous la direction de Gaëtan Picon, témoigne de l’envergure et de la richesse de son approche. Il suffit cependant de relire la version initiale de cette recherche, publiée en 1958 dans la Revue d’esthétique (11/1-2) et intitulée « Un “outil” plastique : le nuage », pour saisir comment l’iconologie du nuage que l’auteur étudie dans la peinture de diverses époques est traversée, voire dépassée par la dimension non-figurative de son objet, au point que la justesse de la démarche iconologique se trouve elle-même remise en question. Plus que simple signe ou élément de la représentation, le nuage a une fonction à la fois « hiérophanique », « structurale », « plastique », autant « symbolique » que « syntaxique » ; l’étude du nuage comme « outil » – ce qui revient à comprendre sa « valeur d’emploi » – fait de lui « un “phénomène esthétique total” ». La disposition phénoménologique dont Damisch se sentait le légataire se reliait ainsi aussitôt à une pensée sémiotique de la complexité. Dans ce même essai de 1958, il écrivait également : « les œuvres exigent de nous un effort de lecture. Elles sont porteuses de significations et de valeurs, nous introduisent à des modes variés de sensibilité, de pensée et d’action, en un mot sont […] le véhicule d’une information qui ne peut être directement traduite dans les termes d’aucun autre langage. » (ibidem, p. 104). L’œuvre, porteuse de significations, était davantage véhicule de sentir, de pensée et d’action. Voilà le projet programmatique d’une recherche qui s’étend sur toute une vie, où aucun raccourci, aucun compromis avec les solutions contemporaines foncièrement linguistiques, n’était admis. L’un des premiers en France à s’être inspiré de Peirce, il évoquera par ailleurs dans des termes similaires, dans « Huit thèses pour (ou contre ?) une sémiologie de la peinture » (1974), le besoin de prendre au sérieux la notion d’hypo-icone.

Par ce dernier texte, Damisch fournissait aussi l’incipit à « la vérité en peinture », mentionnée d’après Cézanne, pour le célèbre essai homonyme de Jacques Derrida. Ses articles – dans l’Encyclopaedia Universalis, Revue d’esthétique, Tel quel, l’Enciclopedia Einaudi, October, Nouvelle revue de psychanalyse, Cahiers pour un Temps du Centre Pompidou, etc. (l’inventaire est à compléter, cf. https://damisch.hypotheses.org/publications) – et ses ouvrages (Ruptures/Cultures, 1976 ; Fenêtre jaune cadmium ou les dessous de la peinture, 1986 ; Le jugement de Pâris. Iconologie analytique 1, 1992 ; Skyline, 1996 ; La dénivelée. À l’épreuve de la photographie, 2001; La peinture en écharpe. Delacroix, la photographie, 2001 ; etc.) ont rapidement fait de lui l’interlocuteur privilégié d’autres savants et spécialistes en France comme à l’étranger, en particulier en Italie, où il voyageait souvent, et aux États-Unis où il avait enseigné. Je mentionne ici rapidement quelques-uns des sujets sémiotiques ayant animé ses réflexions et les débats, assez vifs, dans les années 1970 et 1980 : l’interprétation (voir l’article « Le gardien de l’interprétation », Tel Quel, 44, 1971); la relation entre « La partie et le tout » (Revue d’esthétique, 2, 1970), étudiée aussi par le structuralisme et la théorie greimasienne, mais qui pour Damisch se reliait à la notion de signe révélateur dans les théories de Giovanni Morelli sur l’art et de Freud en psychanalyse, en préparant ainsi le terrain à la distinction d’Omar Calabrese entre le détail-particolare et le détail-dettaglio, voire au livre Le détail de Daniel Arasse ; enfin la question du miroir, explorée notamment par Umberto Eco, et que Damisch, en même temps que le Louis Marin de Détruire la peinture, mais autrement que celui-ci, travaillait en termes psychanalytiques à partir d’un tableau du Caravage.
Sur ce dernier point, il est intéressant de remarquer comment la question du reflet spéculaire entraîne, pour Damisch, une réflexion sur le pli. Lors de la reformulation de ses recherches iconologiques sur la représentation du Narcisse (voir ses deux essais « D’un Narcisse l’autre », Nouvelle revue de psychanalyse, 13, 1977, repris dans J. B. Pontalis (dir.), Narcisses, 2000, et « Narcisse Baroque ? » dans AAVV, Puissance du Baroque, 1996), Damisch introduit en fait la notion de pli à partir de l’ouvrage de Gilles Deleuze sur Leibniz et le baroque : par l’observation d’un tableau et de ses plissements Damisch préconisait alors une analyse morphodynamique de la peinture.

De la multitude des nuances à l’œuvre – autrement dit en termes deleuziens, des différentiels qui articulent la complexité– le style d’Hubert Damisch se faisait charge. Que l’on relise ses longues phrases de l’un de ses ouvrages majeurs, L’origine de la perspective (1987), ou l’un quelconque de ses essais, le lecteur est saisi par les tournures de sa réflexion, par les argumentations capables de contenir, dans des incises s’emboîtant sans cesse, sinon des éléments contraires, les points d’inflexion de son propre discours, voire les moments de bifurcation assumés par sa pensée. Pareillement, à l’oral dans ses cours, Damisch levait parfois les jeux de son texte préparé sur des pages rigoureusement jeunes et, en tournant la bague dans sa main au doigt amputé comme pour accompagner la circulation des concepts, exprimait toutes les hésitations et les facettes à retenir pour que sa pensée ne devienne pas trop assertive. Esquivant la généralité des affirmations, autant que l’improvisation dans son discours (ses cours, qu’il ne souhait pas voir enregistrés près de son bureau, ne laissaient quasiment nulle place aux questions, tellement il s’en posait lui-même), il élaborait, au sens analytique du terme, un mode d’expression visant à rendre, avec toute la force littéraire par laquelle le langage révélait sa seule et vraie complicité, la dimension qualitative d’une pensée en art.
Peut-être serait-il opportun de rapprocher le regard prêté à la complexité des phénomènes de ses belles pages sur l’aspect, notion qu’il abordait non pas en termes sémiolinguistiques d’aspectualité mais, si l’on force la comparaison avec la grammaire du temps verbal, plutôt en termes de modalité d’action. Dans son Traité du trait. Tractatus tractus (1995), Damisch dépeint le réseau des codéterminations dont un trait relève (la direction, l’épaisseur, la disposition de ses hachures, la façon dont le grain de papier peut concourir à la qualité de l’ensemble, la façon dont celui-ci prend un sens dans l’imaginaire, etc.) et, faisant coexister d’un coup sous un même concept à la fois Sartre et Wittgenstein, indique dans l’aspect la modalité de voir activée en regardant le trait. « Un aspect est tout le contraire d’une chose, pris qu’il est dans un réseau de déterminations dans lequel il est impossible de distinguer entre ce qui serait de l’ordre du “voir” et de celui de l’imagination, du “voir” et de l’interprétation, du “voir” et du savoir, du “voir” et du concept. » (ibidem, p. 89).

De sa vaste production scientifique Damisch ne parlait pas dans nos rencontres pour mon doctorat. Jamais il ne fit référence à ses écrits. Il n’était d’ailleurs pas toujours aisé d’échanger avec lui, malgré sa bienveillance, car un non-dit s’imposait bien au-delà de son sérieux exigeant, au risque d’égarer ses étudiants : il refusait d’exercer toute orientation académique au sens le plus fruste. Plus tard enseignante, j’ai compris le bien-fondé de son attitude apparemment anti-didactique : la recherche s’appréhende par la recherche. Le doctorat fini, j’ai commencé à fouiller davantage suivant les remarques avec lesquelles il avait accompagné et soutenu mon doctorat sans vouloir le diriger. Je retrouve à ce jour dans le commentaire qu’il avait rédigé pour le rapport du jury sur ma thèse, sa réaction à mon idée d’utiliser la sémiotique comme un outil de recherche. Sa réaction, répondant précisément aux problématiques qui étaient les miennes, me semble illustrer aussi un aspect majeur de sa pensée sur la sémiotique de l’art, ainsi que du patrimoine que les recherches d’Hubert Damisch continuent à nous transmettre :
« Dans la réflexion que l’on peut conduire dans le champ esthétique, la sémiotique ne nous fournit pas seulement un outil dont on pourrait user en concurrence avec d’autres, pour mieux cerner ce qu’il en est de l’objet “art”. Elle répond à une exigence de conceptualisation d’autant plus manifeste que par-delà le projet saussurien, elle en vient à se collecter avec des formes de pensée qui n’en passeraient pas ou plus seulement par le langage ou tel ou tel système de signes. »

Stefania Caliandro

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